现在可能很少有人能像宋庄艺术家那样，将生活状况与艺术表达结合的如此统一。
宋庄现象将是中国当代艺术研究中的一个个案。一方面，它宿命地承接了圆明园时期的血统，无条件地要带有叛逆的非主流精神；另一方面，随着艺术家的年龄的渐长，拉家带口成为一个趋势，所以，它又有了一些圆明园时期所没有的人家烟火气息；第三，由于人员构成的更加复杂，它没有圆明园时期更纯粹的理想主义，而多了些江湖风尘。但是，它又决不同于798之类的那样商业气和“专业化”。这样，宋庄的属性就好似界于圆明园与798之间的一种中间状态。
就好象希腊神话里面半人半神的英雄们。我在小时侯读这些神话的时候就奇怪，为什么给凡人做好事的都是这些英雄们？在这些英雄们做好事的时候，那些法力无边的神或者躲在高高的奥林匹斯山之巅看笑话，或者想着法子和这些英雄们捣乱。后来在搞懂了这些英雄们的出身的时候，才清楚这些英雄原来是神和凡人的后代，他们一方面继承了神的某些法力，具有超人的力量和非凡的智慧，另一方面也知道凡间的种种不便和痛苦。所以，他们为正义而战，为女人而战，为国家而战。在你看那些众神传说的时候，那些终日优哉游哉神之间的争斗，无非是因为彼此的好胜、嫉妒和误会。而那些充满了荡气回肠精神的英雄传说，则多是像盗火给人间的普罗米修斯和完成十二件苦差的赫拉克勒斯的故事。普罗米修斯是地母该亚与尤拉诺斯所生的伊阿佩托斯的儿子，他是人类的创造者和保护者，他还给人类盗来了光明的象征——天火，最后被嫉妒的宙斯钉在高加索的悬崖上，任凭饿鹰每天来啄食他的肝脏。所以，普罗米修斯是正义和慈爱的象征。在希腊神话中，赫拉克勒斯是最伟大的英雄，他曾以顽强的战斗精神克服重重困难，完成了天神赋予他的十二件艰险的工作，还拯救了为人类盗火的普罗米修斯。所以，赫拉克勒斯是坚韧顽强的象征。相比较这些英雄，那些高高在上的众神反倒更多具有了凡人的缺点。而与英雄们相伴的则是不尽的苦难和磨砺。
所以，宋庄的艺术家们就像是飘荡在神界和人间之间的彼得•潘，既没有了圆明园时期的恣意妄为和赌酒斗狠，又不得不在娶妻生子和柴米油盐的同时“咬着冷冷的牙”在心底发出两声长啸。这样，我们在谈到宋庄艺术家的生存环境的时候，便不得不涉及到“策略”二字。
这时候，一个羞羞答答、委琐不堪，双手抱头，或蹲、或跪的小人儿便浮现了出来。
早几年，马越在画这些作品的时候，人物的形象还占据着画面主要的部分，越往后，人物在画面所占的比例就越小，背景是一片令人窒息的单色平涂。难怪有人开玩笑，说马越这么弄又快又省颜料。但是，我倒是很欣赏在他现在的作品中表现的那种精神虚脱的状态。那是一个人的灵魂被抽干之后的临界状态，在这样的状态中，虽然躯体还在，但是其精神已经萎缩和蒸发。
这种让人窒息，并进而精神虚脱的体验，首先来自于我们对中国几千年来国民性格形成历史的想象。在中国的文化传统中，除了作为社会主流的政治文化和作为狭义的文化主流的士文化之外，还有一个隐性的民间社会文化传统。这个传统在整个社会的文化结构中，并不是占主导性的作用，但是它是一种基础性的力量，或者是作为一种心理原动性的力量对上述的两种显性的文化发生着作品。但是，它又没有一定的系统体系和文字典籍，只能依靠一些零星的、片段式的谚语、警句、典故之类，并通过口头传递的方式延续下来。这些就是中国能体验到的最真切的人生哲学、社会哲学和处世哲学。这些谚语、警句、典故包括“事不关自高高挂起”、“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”之类的明哲保身经验。这样的处世哲学和人生哲学导致了在中国的社会历史文化的经验中，个体缺乏参与社会公共事务的原动力。整个社会的结构形态是以“家”为单位，或者以“家”为象征的利益共同体所组成的家庭、家族、宗族，乃至“家天下”，而缺乏平等个体参与的社区、社会的概念。并且，在个人、家庭、家族、宗族、家天下等一系列范围中，“个人”是一个最核心的概念，它是其它概念的基础，并以其它概念为外围来对里面的内核起保护的作用。注意，在这一系列概念的序列中，也是一个可以由外至内顺序可以放弃，最后以求自保的过程。这个传统发展的极致便是文化大革命，一个人人以求自保的社会在政治强人的玩弄下，最后变成人人自危。这是马越的作品中，是一个可怜并可耻、可憎的意象。
同时，这个意象还可以辐射到中国的知识分子在半个世纪以来的一个心理裂变过程。在政治谎言和政权体制的双重压制下，中国的知识分子在半个世纪以来，一直都是在一个虚构的身份“原罪”的精神打击下，不断地自觉或不自觉地进行自省、自责、自虐。这种来自身份“原罪”的人格和精神的分裂状态是中国知识分子的悲哀。这种人格和精神的分裂状态还导致了中国的知识分子没有独立的价值判断标准和判断体系。问题的关键还在于，这种身份的“原罪”并不同于宗教式的原罪救赎是一个个体灵魂净化和升华的过程，相反，它只能导致个体精神人格的分裂和破碎，并进而把人恢复到最原始的动物本能状态。这种最原始的动物本能状态最突出的特征就是个体生存优先，它缺乏或者不可能有作为人的社会协作精神的利他主义存在。这种自责、自虐式的萎缩的精神特征决定了社会需要知识分子作为一个阶层而代表“社会的良心”说话的时候不能挺身而出，用民间通俗的话来说就是“装怂”。而这种装怂的结果又是激起了政权或被政权愚弄的愚民们更加扭曲和强烈的施虐冲动。所以说，半个世纪以来知识分子的精神和肉体被不断打击和摧残的过程也可以说是一个整个社会被不断挑逗、勾引起最原始的嗜血本能的过程。
另外，这个意象还可以使人产生一个现实的联想。我仿佛看到了在马越作品中那片令人窒息的单色背景的背后，竟是那宋庄小堡村的大道。承接开头的话题，在理想主义的圆明园时期，各方豪杰们为了一个最简单的理由，可以放弃各自的家庭、单位、收入，带着理想主义的悲壮情绪聚集在艺术的大旗下。所以说，圆明园时期是中国艺术史的发展中一个绝无仅有的乌托邦。也正因为它的乌托邦的特征，所以它可以没有任何心理负担地肆意妄为，套用法律的术语，就是它还没有完全的责任能力和意识。它没有经验意识到行为的结果，也没有能力承担行为的结果。所以，圆明园时期的中国当代艺术家的聚居群只能作为一个“阶段性的存在”是一个必然的结果。而作为其精神和血缘继承者的宋庄，其实已经与圆明园时期有了很大的不同。一方面由于艺术家在经历了圆明园之变以后，普遍已经意识到经济基础对于一个“艺术盲流”而言的重要性。比方说，在上个世纪九十年代重商轻义和政治高压并存的社会环境中，你能在北京拥有一套商品住房，可以就能决定了你不再背负盲流的身份。而另一方面，随着艺术家年龄的增加，人之常情地也要娶妻生子、繁衍生命。这样，他们便不得不低下那理想主义的头颅俯视着这人间烟火。其三，宋庄由于其特殊的地域和生存环境，相比较圆明园时期，更多了流动性和江湖性的特点。第四，当时的圆明园在文化形态上的先锋性还在于有一批从事前卫诗歌、音乐实践的分子混迹其间，这不仅决定了它在文化形态上的交融性，也决定了它在社会形态上的极端性，使人不断地产生“有事情要发生”的冲动和想象。而只有画家的宋庄就多了些手工劳作的平静和慵懒。上述这些都说明了现在的宋庄与那时的圆明园之间的很大不同。忽如一夜春风来，艺术市场的雨露终于滋润了干渴的宋庄大地和艺术家们的心。但是，可能也会有人在一觉醒来之后，发出一声自嘲的笑：这不是又打回原形了吗？转了一圈又回到了起点，那我们要这么折腾干吗？——所以，有一个人蹲在小堡村的大道上想啊想，还是想不明白。远远地有一帮人正从酒馆出来，眯着朦胧的醉眼：嘿，又是谁在那装孙子啊赫……
2006年5月24日 于北京通州晾木厂
